Nel 1970, le sale d’Europa, già da un decennio, erano state travolte da nuove ondate di autori, che con impeto imparavano e disimparavano la tradizione verso l’innovazione: prima su tutte, la Nouvelle Vague. Ma in pochi sembrano ricordare una voce fuori dal coro, quella di un regista che, oltre ad essere marito della grande Agnès Varda, se ne stava appartato ai margini della rivoluzione, guardando all’incanto della commedia musicale americana, filtrata attraverso una lente carica di vitalità e sentimento, a diffondere messaggi di amore e speranza. I film di Jacques Demy, da Le Ragazze di Rochefort a Gli Ombrelli di Cherbourg, non esistono al di fuori del proprio microcosmo, vibrante di romanticismo nostalgico, colori squillanti e moralismo zuccheroso. Le sue storie non sono che un pretesto per immergersi in un sogno, comunque molto autoriale.
Per questo la sua incursione nella fiaba di Perrault è molto più di un adattamento della sua versione in prosa: Demy la puntella di psichedelia onirica, tra grazia e delirio, come se sul fondo di un’ampolla magica giacesse un mistero insondabile che tradisce il senso logico delle cose, eppure immortalato con chiarezza familiare e naïve (insomma, non dobbiamo stupirci se nel Medioevo spunta un elicottero). La psicoanalisi, infatti, si è sempre cimentata nella decodifica della fiaba, non per tradurla ma per estrarre la radice di primitivo sottesa al testo, che come un refrain riecheggia nei sogni, nelle visioni e nel folklore di tutti i popoli.
L’incantevole grazia di Catherine Deneuve, attrice feticcio di Demy, abita questo sogno senza tempo, tanto bello quanto crudele. Pelle d’Asino, infatti, è una fiaba scomoda, in cui una principessa divina è costretta a sfigurarsi per sfuggire al desiderio del padre incestuoso, per il quale non è contemplato alcun diniego. Nessuno le suggerisce di dire “no” al padre, neppure la fata madrina, voce della sua coscienza (la liquida probabilmente per lasciar posto a se stessa, innamorata del re). Nel Seicento questo esempio terrificante era uno strumento di aiuto verso le ragazze in difficoltà, che potevano identificarsi con un’eroina per niente passiva come Pelle d’Asino; e qui emerge il valore universale e paradigmatico della fiaba, ma anche la sua preistoria più istintiva. L’incesto è un tòpos tanto abrogato nella società quanto profondamente radicato nel mito antico, da Edipo a Mirra; così come la metamorfosi, da Ovidio e Apuleio (a proposito di asini) a Kafka, che è sempre una morte simbolica alla quale l’anima sopravvive. Quando un simulacro smette di essere travestimento e diventa pelle?
La visione di Demy è molto personale, ed è la sua mano a contraddistinguerlo dalla Disney più levigata e “impomatata”. Le scenografie medioevali sono sì archetipiche, ma trasfigurate da fantasie arabesche, abiti pacchianissimi, cromatismi intensi rosso-blu, e una natura indomita dove le fronde si compenetrano con le pareti del palazzo del re (il cui trono è a forma di gatto, secondo un codice che potremmo chiamare surrealismo domestico). Il simbolismo è un chiaro omaggio a Jean Cocteau, regista francese poetico per eccellenza, che Demy incastona nella dimensione fiabesca insieme alle scintille disneyane e ai ritratti femminili di Ophlus, altro regista a lui caro.
Demy era un cantastorie che amava lo spettacolo più della riflessione, e su questo non si ricredette mai. Per noi spettatori, invece, Pelle d’Asino non è solo un bel film, ma l’aggancio con un mondo passato, che ci illudiamo di esserci lasciati alle spalle, gravido di tutte le bassezze dell’umanità e, insieme, della sua capacità di sublimarle con la fantasia.
Chiara Mastrofini